通会之路——于安澜的学术与艺术人生

于安澜是我国20世纪不可多得的学术大师，在长达近百年的人生历程中，他在学术和艺术两个领域都作出了卓越贡献。

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20世纪30年代中期，他以《汉魏六朝韵谱》和《画论丛刊》两部巨著，成为国内理所当然的音韵学家和画学文献学家。之后60多年，他在这两个领域里继续深耕，继续收获。他编纂的《画论丛刊》一书，新中国成立后一直再版重印，称得上是20世纪中国美术文献中发行量极大、影响广泛的著作之一；而另外两部画学文献《画史丛书》与《画品丛书》（第一册），与前者构成一个完整的学术系列，以实用文献的形式第一个建构起中国美术史、论、评三种基本学术模式，意义非常。于安澜修养全面，除上述两个学术领域外，他还在诗学、书学、篆刻学等方面有所造诣；他以渊博的知识、科学的方法、高远的境界，打通学科间的壁垒，撰写出版了诸多专业研究著作，展现了老一代学人的学术境界和文人胸怀。同时，于安澜又是著名的书法篆刻家，他一生酷爱书画艺术，浸润日久，基础深厚，加之全面的文化学养，至晚年渐渐形成独特风格，诗书印融为一体，其书法篆刻文雅、静美、端庄，其旧体诗词清雅朴茂、遣词考究、意境悠远，成为活跃于20世纪下半叶中国书坛、诗坛为数不多的学者型艺术家。遗憾的是，这样一位名师大家，在其有生之年及去世之后，在专业领域的少数人之外，鲜为人知。

慎择笃行与学术突破

1902年，于安澜出生在黄河中游北部一个偏远的农村。他的家乡——河南滑县牛屯镇鸭固集村，处于几个区县的边界地带，各种军阀势力、外敌不易渗透，尽管有乡匪横行，还算得上混乱大中国里比较安宁的地方。他的祖上并非豪富，也不是书香门第，在他之前，家里没有知识分子。于安澜的父亲只读过几年私塾，没有考过秀才，在农村搞各种小本经营，临终时挣下300多亩土地，在那个只有几十户人家的小村庄，于家相对富裕。于父注重知识，全力供养子女读书，使于安澜从小受到了良好教育。

家中先是为于安澜聘请私塾老师进行旧式教育，又聘请新式教员进行新式教育。进入中学时，于安澜已经到了婚育年龄，家里并没有终止他读书的打算。旧式私塾所教授的四书五经，让他对经史子集有了初步认知，为以后迅速进入语言学、文字学等专业领域研究，熟练掌握与运用各种文献资料打下了基础。而在新式学堂所受的熏陶，让他的思想境界超越了旧时代的局限，能够放眼未来，寻找、选择自己钟爱的人生道路、学术专业。

当时流行于豫北农村的画扇风俗，让于安澜较早地接触到了绘画工艺。青少年时期他结识了一些画扇名家，对此领域兴趣盎然并用心练习，为他日后对美术专业的特别关注，以及持续展开的书画文献整理研究，提供了认识基础。这些经历，可谓于安澜最初的艺术启蒙。

1920年进入豫北名校——河南省立汲县中学后，于安澜四年8个学期的学习成绩有7次获得全校第一，亦因此得以保送到当时河南最好的高校中州大学免费学习。在汲县中学，他机遇特好，师从范文澜先生学习国文。范文澜的国文课教学深入浅出，十分生动，甚至一个字的解读都能深孚学子之心。有一次范文澜讲解“暴”字，让于安澜记忆深刻。他说：“在一次课文中，讲解‘风暴’的‘暴’字，范师分析是‘日出共米’晒干的意思，合四字会为一个意思，从此我才知道每个字都有它构造方法，这是我私塾中的秀才老师没讲过的，由此启发了我对文字的兴趣。”在学习的起步阶段能够遇到如此高水平的大师是于安澜的幸运和机遇，也正是在这个时期，他对文字学、语言学产生了浓厚兴趣，甚至产生了“攀援大师墙垣”的愿望。中学毕业，范文澜认定于安澜品学兼优，学术潜力巨大，亲笔写信向中州大学推荐，并促成于安澜入大学继续深造，走向学习研究的更高阶段。

于安澜进入中州大学后不久，范文澜也来此任教，师生之谊益深。于此，于安澜又与国学大师、时任中州大学文科主任的冯友兰结下深厚友谊。除冯友兰外，还有文学兼中文系主任李笠，文字学教授郭绍虞，诸子课教授嵇文甫，改作文教授董作宾等，也有临时聘请执教的文字学家邵次公、画家陶冷月。名家大师的云集，使中州大学的办学水平登上一个新台阶，并使在此就读的大学生们受益匪浅。1926年冬，直、奉军阀联手与国民革命军在中原一带展开争夺，中州大学在财政、时局压力下朝不保夕，教员撤离，时或停课停学，直到1927年10月合并重组，易名为河南中山大学。更易校名并没有使办学局面改善，主要是教员缺乏。至1928年夏，于安澜等才盼来几位有名望的教员：文字教师刘盼遂，诗词教师段凌辰、王志刚等，其中刘盼遂与段凌辰对于安澜日后的成长影响至深。断断续续的学业持续到1930年年末，于安澜才修满学分，大学毕业。

在中州大学（即后来的河南大学）学习的六年（含预科两年），是于安澜学术境界、学术眼光和学术思维成长、成熟、定型的重要阶段。正是受到国内诸多著名国学大师、语言大师的学术吸引，于安澜才一步步坚定了走向这个专业领域的决心。这种影响，甚至还不只是学术、知识方面的，更有这些名家大师的人品、人格魅力。大学毕业之后，于安澜在学术上要“攀援大师墙垣”的志向已然坚定不移。

1930年毕业后，于安澜任教于河南省立信阳第三师范。但是他的志向不是碌碌于讲台教鞭、养家糊口，而是要继续攀援国学大师们的学术墙垣。因此他毕业而不离校，经常回母校旁听选学某些课程。在课堂上结识邵次公之后，受其指点，1932年于安澜负笈北上，一举考取了燕京大学研究院，成为语言文字学专业的一名研究生。可以说，于安澜的这次进步与提升，是他成为学术大师的重要台阶。

当时的燕京大学名流云集、大师接踵，是旧中国学术的制高点。于安澜在三年的学习和研究阶段几乎悉数接触到了当时最著名的语言学大师，如钱玄同、容庚、刘盼遂、闻宥、王力等。燕京大学的学习氛围和文献条件优越，比之于河南大学，其学术境界、学术方式和学术眼光又有极大提升。由于之前的悉心积累，在研究生阶段于安澜开始着手学术研究，边学边创，毕业时成长为一位名副其实的学者。在众多名师的指导下，于安澜的音韵学研究有所不同，他将绘画用色运用于汉魏六朝复杂音韵的标识，创造性地解决了音韵学复杂无绪、常人无从下手的谱系问题。1935年研究生毕业时，他主攻的汉魏六朝韵研究论文已成书稿，为此校学术委员会还专门讨论过是否将此论文付印的问题。不久，中华印书局将之列入出版计划，开始排印，1936年5月《汉魏六朝韵谱》一书正式出版，引起国内语言学界的极大轰动。与此同时，他的另一部书稿《画论丛刊》又交付排印，并于1937年5月正式出版，引起画界的重视。这部画论文献著作以它的严谨、经典、实用使广大学者、美术爱好者爱不释手，也以此使于安澜一举成为名副其实的画学家。

这两部著作都有划时代的意义。《汉魏六朝韵谱》填补了国内语言音韵学在这个时期的学术空白，是当时该专业领域里的大师们都望而生畏的一项浩大工程。《画论丛刊》一书的出版，是继黄宾虹、邓实所编《美术丛书》和余绍宋所著《书画书录解题》之后的又一部中国画学文献类巨著，较之之前的两部著作，更是站在了时代的前沿与艺术的制高点，其学术价值和实用价值都远远超越了前者。

于安澜并没有良好的学习环境，甚至是在逆境、乱局中一步步走向了学术高地。在学术起步阶段他比较幸运，得遇不少大师，而彼时动荡不安甚至黑暗凶险的社会环境，练就了他坚持、坚韧的性格，他以自己的刻苦和勤勉开始攀登学术大师的墙垣。

大师提携与自我塑造

学术大师的提携、奖掖是于安澜学术成功的一大要素，尤其是在青年时期这个人生的最重要阶段。专著《汉魏六朝韵谱》的出版，对青年学者于安澜而言非比寻常。然而，再高的学术水准，如果没有大师的介绍举荐，可能也会如泥牛入水，悄无声息。为了这部书，于安澜先后求教于刘盼遂、容庚、钱玄同、罗常培、段凌辰、冯友兰等学者，他们为这位年轻学者的巨大成就惊叹不已，也不失时机地为之站台助力。其时，钱玄同亲书信函以为序文，洋洋千余言，全面评价，不吝赞美之辞。闻宥这位著名的文字学大师一丝不苟地亲笔为之撰写序言，在总结概括其成就优点之后，说“凡斯之类，足以理旧说，启新知”。刘盼遂在序言中说：“安澜之思精力果，能利用科学方法之考证法，盖足起人惊异也。”还有时任清华大学语言学教授的王力，二人从未谋面，得观是书，欣然命笔，投书天津《大公报》，以数千言予以详评，从得失两方面全面分析，称是书“三期之分，尤见恰当，如能再加董理，将成传世之作”。恰如王力所言，于安澜这部著作至今仍是专业必读，在学术界占一席之地。此后，于安澜与王力成了学术至交，他们的学术友谊存续到20世纪80年代王力逝世。没有这些大家大师不遗余力地推介，也许人们对该书学术价值的发现还是个问题。

比及《画论丛刊》一书出版，同样有多位画学专家、学者称赏推介，其中就包括驰名中外的美术史家黄宾虹，在美术界举足轻重的史论学家郑午昌，在书画与政商界同时闻名的余绍宋。他们不遗余力地为年轻学者于安澜写序言、作书评，甚至连名重一时的国画大师齐白石也为该书题签，于安澜的至交、北平艺专资深国画教授萧愻为该书题签，出书之后还亲笔创作《补韵图》以示表彰。之后的情形也是如此，无论于安澜在哪个方面做出成就，都有一些举足轻重的本行业专家、学者为其助力，哪怕仅仅是一个书名题写。1963年，当于安澜《画史丛书》出版时，为其题签者是著名画家潘天寿。1972年于安澜编辑的《书学名著选》书稿作为内部资料付印，著名书法家沙孟海、诸乐三分别题签。1982年，被誉为“画学三姊妹”的《画品丛书》出版时，题签者是画界名宿刘海粟。1992年，90岁高龄的于安澜出版了他的最后一部学术力作《诗学辑要》，而为这部书题签的是当代两位重量级人物：一位是著名书法家赵朴初，一位是王力，为该书题签时二人皆已年逾耄耋。

此外，画家黄苗子、篆刻家方介堪等都在不同时期、不同场合助推于安澜。这些外在因素固然重要，但它的前提却是自身确实作者有这样的能力和实力。大师们的出场不过是象征性的，真才实学才是根本。从另一角度看，大师名家们看重的是学术，是专业水准，是结果；他们的帮助，仅限于此。作为学术中的个体，甘苦自处。于安澜之后的岁月并没有那么幸运，《汉魏六朝韵谱》《画论丛刊》两部名著出版之后不久，日本全面侵华，在战争面前学术几乎戛然而止，应有的收益付诸东流，这两部书直到新中国成立后才被重新提起，也越来越受欢迎、重视。

1963年，百余万字的大型美术文献《画史丛书》由上海人民美术出版社出版。该书是《画论丛刊》的姊妹篇，辑录了历史上画史类著作几十种，凡画史上重要的篇章网罗殆尽，这在那个资料文献相对匮乏的年代，无疑是学习研究中国绘画的得力之书、必读之作。“文革”中，他常常夜深人静时挑灯夜战，笔耕不辍。他也会趁各种间隙、利用各种机会思考问题，悄悄整理书稿，不舍得徒费时日。正是因为这样的长期坚持和坚守，“文革”结束后不久，当学术价值重回人们的视野时，他先后拿出了三部令人瞩目的重量级书稿：《画品丛书》（第一册）、《诗学辑要》和《书法名著选》。其中《画品丛书》是之前出版的《画论丛刊》《画史丛书》的又一姊妹篇，这三本著作构成了中国画学学科体系的基本框架，于安澜用系列文献著述的形式，构建起现代中国画学学科的基本学术体系，这是他对现代美术研究最了不起的贡献，具有划时代意义——尽管因年事过高，规划中的《画品丛书》并未全部完成。这些书稿合起来数百万字，虽然出版时间长达近半个世纪，可它们几乎全是动荡岁月中积累起来的。

于安澜的学术成就与他的执着与坚守有极大关系。特别是“文革”结束后，他认为浪费的时间太多了，还有许许多多事情没有做或没做完，因此特别珍惜时光，尽管已届耄耋，仍然只争朝夕。

以此观之，社会生活环境并没有给于安澜提供一个从事专业研究的理想场所，这些成就的取得不能不归之于他早年所受到的良好教育，尤其是他在京开两地求学时期的学术熏陶，特别是他得遇许多大师：他们孜孜以求的为学精神，高尚纯朴的胸怀，甘为人梯、不吝提携的品格，都时刻感染着他，使得学术研究的种子在心上生根发芽，求索的精神融入血脉，才让于安澜在之后半个多世纪的风雨飘摇中，矢志不渝，无论环境条件怎么变化，都不能动摇他做学术研究的决心与意志。

由“专一“到“通会”

古代书论有个词叫“通会”。唐代草书家孙过庭在《书谱》中说：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”从中可知，“通会”是艺术的至高境界，用于学术、人生也无不贴切。于安澜对各专业的融会贯通，就可以用“通会”来形容。

于安澜最早以音韵学、文字学著称，不久又戴上了画论学家的名冠。其实，这两个学科有很多关涉：中国古代画论大多文辞古雅，还有许多手抄本，版本低劣、传抄错误等问题十分常见，一字之差谬以万里，会给后世读者带来极大不便，所以版本学、目录学、文字校勘学在中国画论研究中是很重要的领域。恰恰于安澜对文字学、音韵学十分精通，因此他在辑录、编纂中国画论著作时，得心应手，游刃有余。《画论丛刊》一书的校勘后记长达数万字，于安澜以强大的文字学功夫勘正了历史上很多谬误之处，有些甚至是流传数百年、习以为常的错误。没有深厚的文字学、语言学功底，这些问题很难发现，更奢谈纠正了。这类校勘、订正同时需要特别的专业知识，并不会因为语言文字功夫高强就可以做好；如果没有一定的绘画实践和专门的绘画理论知识，这些工作只能是纸上谈兵，不能深入、做到专业。因此，这两方面都是相通的、相互支撑的，于安澜恰恰二者皆备。

再如，于安澜在诗学方面颇有建树，是一位地道的诗人，年轻时诗情浩荡，年岁大了仍然诗意盎然，一生存诗数百首。他在书法方面同样取得了不少成就，是20世纪八九十年代国内知名的书法家；他在印学方面独树一帜，是实力派篆刻家，如此等等，都跟其基本专业——语言学、文字学有关联。诗学与音韵学难分彼此，诗词的格律、音韵、意境塑造，恰恰又是一个整体，所以当其音韵学、语言学功力高强时，作诗填词自然不在话下。同时，书法和绘画是姊妹艺术，相辅相成，古人早就有“书画同源”“书画同体，用笔同法”等议论，诗、书、画是唐代及其之后文人艺术家的基本修养，这几种才能集于一身的艺术大师并不少见。再者，篆书、篆刻艺术与文字学渊源深厚，可谓唇齿相依，于安澜篆书与篆刻艺术的最大特点就是字体规范，没有或很少存在常人所犯的篆法或结构错误，书写起来驾轻就熟。

此外，中国画学与中国书学这两个学科之间有着更高的共通性与关联度，于安澜30多岁即成为著名的画学文献专家，为他在书学理论方面的研究创造了很好条件，加之他本人又是一位著名的书法家、篆刻家，实践与理论的结合，使得于安澜的书学思想和篆学审美认识都别具一格。作为学者型书法家，于安澜所追求的不是仅仅停留在技术表现的层面，他还要弄通弄懂，将之提升到学术高度。这种学科与学科之间的互通，理论与实践的结合，在于安澜这里变得非常自然，运用自如。

学科的打通其实就是学科交叉，它是现代学术创新发展的重要领域，因此，于安澜的各学科融会，一方面是传统艺术“通会”观念的当代呈现，另一方面也是现代学术思潮的前沿实践，于安澜的学术研究既有传统基础，又有现代意识，他不古板、有眼界、有魄力。打通学科壁垒说起来简单，做起来并不容易。每一个学科都有其深厚的传统积淀，都有它高深的专业基础，甚至是实践与理论的双重结构。如果只是一知半解、浅尝辄止，没有深入具体的专业研究，就很难提升到学术高度，与其他学科打通更是一句空话。学术“通会”最先应具备的是本专业知识的精通，甚或是本领域里的专家；其次是融会贯通的能力，以及学术的敏锐和境界，要明白自己的强项是什么，从哪些地方通联，在哪些地方突破，对哪个领域提炼出新；如此等等，都需要智慧和眼界，于安澜恰恰有这样的基础和能力。从他自小所受的教育以及后来所受名家大师的影响来看，深入其骨髓的就是要在文字学、音韵学领域有一番作为，在自己喜爱的语言学、美术学中寻找突破口，有立足之地。他的学术初衷不过是做学术研究的基础工作——文献的价值恰恰如此：方便自己，方便他人。因此，于安澜从读大学开始，除语言学专业外，就计划在古典文献整理、编纂方面有所作为，认为这是最适合自己、最得心应手的一个领域。事实证明，这条路他选对了。

然而，他不囿于所学专业，又兼及艺术；艺术有多种门类，于安澜同样不从一而终，而是门门都有尝试，想一究其理，互通互用。他不是要成为艺术家，只是想弄清艺理，作一个艺术的内行，丰富自己。这可能是他们那一代知识分子共同的性格，或时代使然，著名学者像郭沫若、钱钟书、赵朴初、启功等，在学术与艺术上无不兼涉其余。于安澜除精于书画篆刻诗词外，在大学期间组织过剧社，亲自登台献艺，晚年还写过剧本，稿本至今还珍藏在他的弟子手里。于安澜酷爱音乐，在其八九十岁高龄时，多次邀请河南大学著名古琴演奏家平黎明等到家中演奏，并一起品评、切磋。这样的学养与艺术修养，一方面助推着他的理论研究与艺术创造；另一方面，在艺术审美的愉悦氛围中，不仅长寿，并且学术与艺术之树常青。

可以说，于安澜的头脑始终是清醒的，他的人生选择明智、坚定，他了解自己，了解自己的国家，了解社会需要，他从来没有把自己当作一个特殊的人，因此才会用一颗平常心去对待自己的人生，对待所取得的学术成就。于安澜从来听不惯那些阿谀之词，一生谦和、淡泊。他一生为别人创作书法作品上万幅，都是无偿赠送，从来不收取分文润笔，不拿任何好处。有人过意不去，从外地寄来地方特产，他会坚持寄还，真正是两袖清风。即使晚年做了不少影响一方的公益文化艺术项目，声名远扬，他依然不沾微利，不显摆，甚至从不主动提起，过着平常而安宁的生活。于安澜没有把自己当成特殊的人，始终认为自己就是一个凡人。

今天，我们将于安澜誉为大家、大师、大学者，如果他活着时听到这些，会认为很可笑、很不安。于安澜甚至认为教授也只是工作上的称呼，不是什么荣誉。在他学习、生活多年的河南大学流传着许多与他有关的故事。比如，因为于安澜衣着朴素，有人会把他当成工人。有人问他在哪个单位工作，他说在河南大学，那人不假思索地说：“哦，看大门还是很辛苦的。”他一笑了之。他也有备受尊重的时候。20世纪80年代中期，于安澜在学校排队买电影票，队伍很长，一位他教过的学生回头看到于安澜也在排队，便说：“于先生，您到前边来吧。”两个队列的师生听闻其名都肃然起敬，很自觉地给他让开一条道。其时于安澜已经80岁开外，却摆摆手，用平静的家乡口音说：“大家还是排队吧，我不着急。”

（作者：贾涛，系河南大学美术学院教授，河南大学艺术理论研究院副院长）