小津诞辰 119 周年，为什么我们要一遍又一遍观看他的电影？-速看料

作者

圆首的秘书

小津电影爱好者

【资料图】

编辑

尼侬叁

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九年以前的12月，也就是小津安二郎诞辰110周年之际，笔者第一次在大银幕上接触到了他的作品，其中包括《浮草》、《彼岸花》、《早春》，还有纪录片《我活过了，但……》等等，尽管那时和包括《东京物语》、《秋刀鱼之味》在内几部作品失之交臂，小津的影像还是在笔者的内心引发了前所未有的感动。

已故影评人罗杰·伊伯特说，“每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界，从而领会到电影的本质并非运动，而是运动与静止之间的抉择。”关于前半句，笔者不应指手画脚；关于后半句，我们理应有些许把握。

初探小津

小津的电影是极度亲民的。没有人会说看不懂他的电影，其电影的所有含义，都全然浮于影像表面。根本不存在懂不懂的问题，只要睁着眼就行了。然而，小津的手法又是十分怪异的，如果你仔细观察他的电影，就会产生巨大的困惑——这么低的机位，很少移动的镜头，直面镜头的演员，悠然不动的叙事，所有这些几乎都超越所谓的“常理”。

对此，莲实重彦就在他的作品《导演小津安二郎》里提到，“观看小津的困难在于所有的东西都是在鲜明的轮廓下表现出来的。在这里，只存在名副其实的画面，背后没有隐藏什么，一切都展现的银幕表面。”这几乎形成一个悖论：所有东西都在目之所及的地方，但这却制造了观看的最大困难。

「小早川家の秋」 (c)1961 東宝

正因如此，人们对小津的电影充满误解。比如，小津的机位虽然低，但绝对不是唐纳德·里奇在《小津》中所说的“日本人在日式房间的榻榻米上看事物的角度”（p. 135）。对此大卫·波德维尔在他的《小津与电影诗学》中有着非常精到的论述。他提到，小津的机位不仅有与坐着的人的视线平齐的时候，也有明显低于坐姿的时候，有些时候他的摄影师厚田雄春甚至得趴在地上进行取景工作（p. 76），这就意味着里奇的说法并不完全成立。这同时也表明，小津的选择并非是一种文化性的选择，而是纯粹的美学选择，虽然他也曾经提到过地上排线的问题，但考虑到小津在其电影生涯后期的影片中越发坚持使用这种手法，此时的技术水平显然已经提高，躲避排线的说法也就不攻自破了。

小津安二郎

在小津创作的后期，很多评论都认为其作品呈现出保守和僵化的趋向。之所以如此，主要是因为他极度坚持自己的拍摄手法，但这其实很难称得上是“僵化”，尤其是在电影对感官刺激不断加强的今天。莲实重彦在其著作里就有这样的表述：

我们必须理解，小津的著名宣言——“我以为电影中没有文法”——并非表明了一个相信自己作品世界的大作者的自信，而是表明了他的焦虑，他切身体会到对制度化手法的盲从在很大程度上钝化了电影的感受。他的意思是：当人们对叙事结构与故事情节之间的对应煞费苦心时，就会失去电影。

从这个角度来看，小津对其风格的坚持，正是持续对抗庸俗的一种表现。比如，很多学者都已经提到，小津对180度轴线原则的违背并不是绝对的：准确地说，他有时候违背，有时候不违背，所以总体来看，他并不是要“违背”或者“无视”这个“原则”，而是这个原则对他来说并不存在。同样，小津把机位架设在地面附近，并且在生涯后期只以固定镜头拍摄影片，也并非出于一意孤行地使用某种程式；相反，他在寻找平衡的构图，并坚持通过这种反常的机位和摄影机运动将自身的边界推向极致，从而达到电影之所以为电影的临界点。应该说，小津确实是“反电影”的，只是这里所谓“电影”的概念，本身就是一种不完全的概念，这也是维姆·文德斯认为“电影是为小津这样的人而生”，而非反过来“小津为电影而生”的原因（这样倒置的表述本身也更符合小津的性格吧）。

东京暮色

小津不仅“反电影”，他的电影中还充斥着自我否定的精神，这种特点集中体现在被很多评论称为“失败作品”的《东京暮色》上。比如，你认为小津温和吗？当你看过这部电影，就会发现他在手法中渗透的残酷：有马稻子堕胎之后的第一个镜头，就是原节子的孩子坐在地上游戏的场景（还有比这更残酷的电影场景吗？）。小津的影片里是否只有晴天？看过这部你就知道，还有雪天。小津电影的用光不如其他导演细腻吗？当你看过这部就会感到，小津是如何把光影运用得炉火纯青，每当人物想要躲避家人的目光之时，都会从黑暗中现身，不断曝露在惨白的灯光之下。

恰如莲实重彦所说，“当我们以某一特征来定义小津时，与此相矛盾的细节肯定就会存在。而且接触到这些无法纳入定义之中的细节，我们就拥有了动人的影片体验。”从这里看，莲实重彦的《导演小津安二郎》最动人的地方之一，也正是他不仅充分意识到了电影的界线以及小津迫近这一界线的程度，更在于他充分认识到自身理解的局限、电影研究的局限，直至语言的局限——哪怕他已经穷尽自身语言能力的尽头。在他迷宫般的话语中，莲实重彦甚至敢自己反对自己，从反例入手对小津的电影进行剖析，在逐渐深化的过程中既肯定这个反例，又肯定其他的正例，以此来表明小津电影的复杂性和多样性。他的勇敢，也充分暴露了小津电影作为一个影像集合的独特和复杂程度。

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小津与错觉

误解源自错觉，而错觉或许从某种程度上本身意味着小津“异于常人”的感觉。很多论述都认为小津的电影节奏缓慢，比如乔纳森·罗森鲍姆在他的讲稿《小津缓慢吗？》里面就曾经提到这个问题，并且用《我出生了，但……》、《东京物语》和《早安》三部片子的镜头数量和长度进行对比，指出《东京物语》的镜头平均长度是10.2秒，《早安》的平均长度是7秒，暗示前者比后者节奏要慢。这一数据引用自波德维尔的《小津与电影诗学》的附录。佐藤忠男也在他的《小津安二郎的艺术》一书中用类似的方法对小津电影的节奏问题进行了非常用力的辩解（“小津导演的电影节奏缓慢已有定论。但是，说起节奏缓慢的电影，也不仅小津的作品是这样……小津作品中的镜头数要多于一般作品的平均数。”等，p. 60），以致让人觉得有些许狼狈。

然而实际上这里不得不指出，“节奏”是一个非常复杂的动态指标体系，不仅和镜头的长度、影片的叙事有关，甚至不仅和影片有关，还和观众的观感有关。小津的电影往往给人一种“节奏慢”的错觉——最重要的方面来自于他极为特殊的（即是从影史的高度上看）叙事方式，维姆·文德斯对此受益颇深（可以参见《文德斯的电影旅程》，亚历山大·葛拉夫）——但实际上并不完全如此；在单个镜头当中，小津往往布置了非常多样、甚至称得上是剧烈（相对）的场面调度，以此来调动观众的视觉；一旦每个人物都静止下来，失去了运动的趋向，小津通常都会立马进行剪切，使得整个段落形成一个动态的影像系统，除非在段落终止、“余味”产生的地方，小津会稍作停顿，否则绝不拖泥带水。从这个角度上看，小津电影是极富韵律和节奏感的，这也为他的电影带来一种适可而止的表达，观众通常很难在他的电影当中被某种过剩的情感笼罩，而是伴随着韵律在心中扬起一种若隐若现、悲喜交加的复杂情绪。

总而言之，他的电影虽然给人的印象是“静态”的（部分来源于家庭题材本身、日式空间的局促和人物的年龄较大），但实际上是动态的；相反，日本另一位电影导演黑泽明的作品虽然往往给人以“动态”的感觉，其实却往往缺乏运动，一个画面经常停滞在某个个人或群体的造型之中，使得整部影片最终变成了造型和造型之间的连缀。一个有趣的现象不得不引起我们的注意：那就是网络中黑泽明电影的各式海报要远远多于小津，这当然有传播学上的原因，但从最深层次上说，这种现象也在向我们昭示黑泽明电影中存在造型过剩的情况，尤其是黑泽明后期的电影（从《红胡子》开始，直到《乱》、《梦》等），基本与连环画无异；而这种情况在小津的电影中，可以说十分罕见。

种种“异于常人”背后，隐藏着小津本人独特的作者风格和美学体系。这其中，最明显的当属他的空间感——他拒绝让画面横向延伸，这里既包括摇镜，也包括广角镜头和宽银幕，而只让画面向纵深处发展（一个著名的笑话是，小津把宽银幕批评为“厕纸”）。小津电影中的人物很少进行横向运动，通常都是在日式房间的走廊当中进行景深运动；除了通过人物的运动构成景深之外，小津还非常喜欢以透视线来制造景深（这一点非常有可能是偷师奥逊·威尔斯，在新加坡滞留期间，小津似乎曾多次看过《公民凯恩》，并据此认为日本一定会战败）；他极少让事物排布与银幕平行，哪怕只有两个人时，他们的连线也会和银幕之间形成一个夹角。此外，无论是行进的火车，还是某个房间的空镜头，一定都存在明显透视关系（莲实重彦敏锐地把小津电影中的火车与卢米埃尔兄弟的《火车进站》联系起来），而现在的导演很少具备这样自觉的景深调度的能力。

秋日和

到了彩色片时期，小津不仅会继续使用透视线，还会用特殊的颜色对景深进行加强处理，比如在浅绿色的背景中添加一个“典雅”的红色灭火器，以此让空间的纵深感突显出来等等（但还不止于此：小津对胶片的选用也有其高妙之处：为了颜色不至于因过于鲜艳而显得突兀而失衡，小津故意采用爱克发胶片，而不使用色彩华丽、颇受欢迎的伊斯曼彩色系统）。从这个角度上看，波德维尔认为小津对色彩的处理完全忽视色彩心理学，而仅仅着重构图是有一定道理的，不过这不仅仅是平面构图的问题，还涉及到整个电影的纵深空间感问题。

小津电影的音乐也非常有特点。对此，很多人都会产生误解，比如日本音乐大师坂本龙一就认为小津电影的音乐非常之差，甚至曾经有过要给小津电影重配音乐的想法，但实际上，音乐是小津电影中不可或缺的元素，这些“wallpaper music”（大卫·波德维尔语）的目的并不是要把人们带入到剧情当中；恰恰相反，音乐的出现是让人能够与剧情保持一定距离，至于为什么要保持一定距离，这点在之后的“物哀”当中还会提到。简而言之，所谓的“物哀”，重要的不是“哀”，而是“物”，其本质是一种对客体的感悟，而这个过程是需要静观的。所以，音乐是达成静观的必要构件。

東京物語

在所有批评当中，对小津执导演员方式的批评可以说是最为尖锐的了，因为这种批评来自于他的同行，而且是曾在他手下工作的副导演今村昌平。我们甚至可以说，今村昌平动物性的粗粝，就是在反小津安二郎风格的基础上形成的。在这里，笔者只想引用波德维尔的一段话来结束这个章节。由于他说得太好，这里也就不再画蛇添足了：

在我看来，小津并不比乔治·库克或者英格玛·伯格曼这样的“演员导演”差，谁敢说世上还有比《东京物语》或者《我出生了，但……》或者《心血来潮》中更好的表演？小津让他的演员协调于一个更大的、预先确定的美学系统，但在这个系统中，他们可以达致十分精微之境，而一个没有那么严密的环境是无法承受这种精微的。（p. 85）

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小津与战争

尽管如此，一个很有趣的问题还是浮出水面：小津到底为什么会被日本战后的很多评论批评为“保守”？当我们在说小津保守的时候，我们到底在说什么？要知道，小津于20世纪20年代拍摄的电影在日本国内可谓极度前卫，他是如何从一个时髦的年轻导演，变成了一个保守的电影老妖呢？是因为小津的影像表达并没有随着时代的嬗变而进步吗？归根结底，人们对小津的这种评价并非因为他的导演手法保守——我想至今他仍然是前卫的——而是因为他的“故事”表达看上去与时代完全脱节了（“远离当时日本人民贫穷世态”“纯属资产阶级趣味的作品”“逃避现实生活”）。

有趣的是，早期的小津并不与时代脱节，他的“喜八系列”深深植根于日本的庶民阶层，那些被他主动抛弃了的电影类型，实际上都与日本社会现实密切相关（比如《那夜的妻子》）。这一情况一直持续到战前完成的《独生子》（1936），之后小津的风格逐渐发生了巨大变化。由此，我们不得不说，战争对小津的电影创作产生了巨大影响。

独生子

小津安二郎的确参加了侵华战争，这是不容否认的历史事实。不仅如此，小津还在毒气部队中担任军曹。关于这一点，日本学者田中真澄在他的著作《小津安二郎周游》中有着详细的说明，这里不再赘述。不过，笔者仍应做以下结论，供读者参考：

其一，日军侵华是一种国家行为，小津在日军侵华战争之前曾加入志愿兵，并且获得了陆军步兵伍长的军籍。这就意味着，一旦日本进行侵华战争，小津前往中国战场将成为必然。如果执意拒绝入伍，后果会如何？给笔者印象较深的是日本著名电影演员三国连太郎在二战期间的经历：“1943年二十岁时接到了征兵令，为逃兵役他偷偷跳上了货运火车再次离家出逃，逃跑途中由于给母亲写了信，行踪暴露，被特高课警察抓回后强征入伍。”一些没有收到征兵令，或者因为各种各样特殊原因没有侵华的日本影人，此时也制作了大量的“国策电影”，例如黑泽明就在战争期间拍摄了宣扬“女子挺身队”的《最美》（1944）。

最美

可以说，在军国主义体制之下，没有人可以逃得过为邪恶轴心国效力的宿命，而小津作为当时日本电影界的顶梁柱级人物之一，也很自然地站在了侵略战争的最前列。《小津安二郎周游》中也暗示，小津之所以60岁早逝，或许与他在毒气部队从事的工作有关。虽然到今天为止，这种猜测仍然无法证实或者证伪，但这无疑为他命中注定的、传奇般的生卒日蒙上了一层晦暗的阴影。

其二，正如田中真澄所言，小津安二郎的侵华战争是一场“‘开天窗’的战争”，除了作为社会名人在报纸上发表信件之外，小津极少能够为他在战争期间的所作所为留下日记。但是，通过这些或公开发表，或极少量留在小津日记中的关于战争的记录，我们还是可以瞥见小津对待战争的态度。这里需引述几段：

……同伴的和尚被打中头部，脑浆和血喷溅而出，当即死亡，一句话也未曾留下。药剂师的手臂被射穿，断了骨头。……

（昭和十三年（1938）三月二十四日）

看到这样的中国兵，一点也没有把他们当做人。他们是无处不在的虫子。我开始不承认人的价值，他们只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。

（《小津安二郎战场谈》）

小津安二郎

从这些记述中，我们所看到的是一个在战争强烈的冲击下感官完全麻木的小津。虽然如此，小津还是能够在这样的战争环境中发现一些不属于战争的细节，对路边野花的简单描述似乎成为了战争中唯一的慰藉：

……曼珠沙华火红，拨开了花丛，拉野屎。那是个安稳的秋日黄昏。……

（昭和十三年十月十八日）……

不论去到哪里都是盛开的油菜花。油菜花里天明，油菜花里日暮，渐渐疲劳，头脑完全迟钝。……

（《信 续》，摘自《豆腐匠的哲学》）

山中贞雄与小津安二郎

小津的挚友，曾拍出《人情纸风船》的山中贞雄也在侵华期间去世。从种种层面上看，战争对小津的生死观造成了巨大的冲击，这种冲击带来的影响一直延续到战后，因此，无论是小津电影的风格在战后愈发恬淡，还是他的电影开始更多的关注生与死的话题，某种程度上可以称得上是一种必然。诚然，田中真澄认为小津的这种转变主要源自于他自身的衰老，这一因素应当是可以被认可的，但很明显的一点是，早在小津尚未出现任何衰老的迹象时，他的电影就已经开始发生了转变（比如1942年的小津回国后完成的《父亲在世时》，直到1949年的《晚秋》）。

茶泡饭之味

其三，不容忽视的是，小津在日军侵华期间也两次受到拍摄“国策电影”的委托。这两部电影虽然都没有最终成型，但足以成为我们观察小津战时作为的切口。从小津对这两部电影近乎精神分裂的态度中，我们或许可以看到小津作为电影创作者的更多侧面：一部是《他前往南京》（后改名为《茶泡饭之味》，战后的《茶泡饭之味》是剧本经过较大改动的版本），另一部是《缅甸的战役：遥远的祖国》，两部电影均根据1939年颁布的《电影法》实行“事前审查”，也就是在剧本阶段实行审查（让人想起三谷幸喜编剧的电影《笑的大学》）的制度被叫停，被叫停的原因很有趣：因为小津基本只是借了一个战争题材的壳，拍的仍然是他自己想要拍、与战争根本没什么关系的家庭题材——

“本电影（指《缅甸的战役》）以驱逐英国的势力，阻断缅甸线路以及建设缅甸人的缅甸为目的，把摄影机带到挺身于缅甸战役的战斗单位某中队的内部，全面描写了这个中队的战斗姿态和一家团圆的模样——该中队以中队长为父亲，以班长为母亲，犹如一个大家庭，……”

节选自《小津安二郎周游》中引用的剧本阐释

父亲在世时

除此以外，《父亲在世时》也由松竹公司推荐给文部省，但文部省“根本没有兴趣推荐这部作品”——毕竟这部电影跟战争半毛钱关系都没有，只是松竹无法改变拍摄计划而临时凑数报上去的——可见战时的小津和他的作品算是彻头彻尾的“异类”。事实上，小津当时可以出于对军国效命的理由选择推倒重来，但两部战争题材的电影都因他的坚持最终流产。当然，所有这些肯定不能表明小津对日本侵华战争的否定态度，但其对艺术的坚持，尤其是在极其恶劣的创作环境下对作品的坚持，依旧超越了战时意识形态划定的范围。小津对电影艺术的一贯态度，足以从这些从未制作完成的作品中露出真容。

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小津与感动

田中真澄在他的《小津安二郎周游》里指出，小津在回国之后创作的电影中，昌二这一角色暗示了作为“二郎”的小津在自己影片中的存在。这个角色从《户田家兄妹》中的主角（1941）逐渐退居幕后，到《麦秋》时，“昌二”化身为“省二”，作为已经死去的原节子的前夫出现在众人的叙述当中，并将他的同事和妻子原节子连结起来，造就了一桩新的婚姻。而到了两年之后的《东京物语》中，昌二的作用仅仅是一张照片，几乎不再对现实生活产生任何影响。田中真澄认为，昌二的“消亡”代表了主观视角的逐步消失，《麦秋》的主观与客观视角兼具，使它成为了一部“谜一样的电影”，而《东京物语》中主观视角几乎全部消失，使它得以平易近人（p. 284）。

麦秋

这样的说法总体上看不无道理。不过，田中真澄不该忽视的一点是，小津在《东京物语》之后不断强调一点，那就是他希望观众能够感受到老年人的心境，尽管这一想法在《东京暮色》中表达失败了。在这部电影中，年轻人的支线过于庞大，以至于完全遮蔽了家长的处境。不过，谈到《东京暮色》时，小津仍然在与岩崎昶和饭田心美的访谈（《酒是愈陈愈香 :〈彼岸花〉之电影背景》，自《电影旬报》）中表示，“导演也有一定年纪了，他从他的角度来看事情，当然以同龄的人为对象。他其实也不怎么知道年轻人的想法。”我们不妨由此推断：小津之所以将他的银幕代理“昌二”送入“坟墓”，是因为他已经不再是那个年轻的二郎了，在后期的这些电影中，小津的视角已经逐渐与片中的家长一代重合，直至终点，因此与其说小津后期的作品视角更加“客观”，不如说是在代际之间做出了跳跃，形成了另一种新的“主观”。这种主观与年轻时的小津不同，带有了对人生况味的喟叹，表达了所谓的“物哀”。当然，“物哀”这个理念当中本来就带有一种客观性，但这又是另一个层面的问题了。

莲实重彦对用“物哀”解读小津表达了极度的不屑。他认为，“诸如小津与‘俳句’、小津与‘物哀’、小津与‘幽玄’等煞有介事的命题只有在放弃了观看功能的眼睛渐渐地远离画面——由小津风格的东西向日本式的东西发展——的过程中才开始浮现在问题体系之中。”这样的论点诚然具有极强的本体论意义，对于胡乱解读的现象，莲实重彦的这一批判可谓有千钧之力。但问题在于，所谓“物哀”并不是学者给小津电影扣上的一顶文化帽子，而是小津在谈论自己的电影时提出来的：“到目前为止，我的电影主题是物哀、人情的孤寂”（p. 341），而且提了不止一次。殊为巧合的是，“物哀”这个理念的提出者，日本平安时代的本居宣长就是小津的本家，其原姓也是小津。在祖辈土地上度过少年时代的小津对这一概念一定有所耳闻，随着年龄的增长，这一想法会在他的心中生根发芽，也并不是一件不可思议的事情。

东京物语

而就笔者自身的观影体验来看，所谓“物哀”也确实不是一种文化性的感受，而是一种基于个人体验，被电影所激发的情感。比如在观看《东京物语》时，我们不一定会被母亲的离世而感动，反而会为父亲周吉那句“今天又会很热啊”以及完全无动于衷、兀自行驶的火车和航船所震颤——世界仍在运行，万物依旧运转，没有什么因为母亲的离世而崩塌，唯有片中的“我们”因此而悲泣。可以说，在摒弃了一切抒情性的因素之后，小津的电影反而达到的最大程度的抒情，这是他电影最神奇，甚至最神圣的地方，因为某种程度上说，他的所谓“抒情”已经及于无物之境，其影像表达足以为整个世界赋予某种情感，尽管那些茶壶、瓷器、钟表……从来没有任何感情。

这不就是所谓的“物哀”吗？关于“物哀”这一概念，日本现代美学家大西克礼在他的著作《幽玄·物哀·寂》中有一段精辟的论述：“在‘哀’的体验中，存在着一种客观性和普遍性的谛观态度，这种态度将引导人们在人类生活的经验世界的深处进一步寻找其形而上学的根底。”（p. 94）事实上，正如大西克礼在这本书中所说，“哀”并非悲哀，它是一个集合了喜悦、悲伤等种种激情的复杂概念，而这种概念对应于中文，与之最接近的大概就应该是“况味”了。

的确，正如我们在上文提到的那样，小津的电影中几乎不存在过剩的情绪，而它传递给观众的体验也是极端复杂的。这又让笔者想起《秋刀鱼之味》中的一个段落：当笠智众从几个老友口中得知自己为女儿寻找的心仪对象已经被别人抢走了之后，嘴上说着“是吗”，脸上呈现出一种茫然甚至木然的表情，但恰恰就是这个没有表情的表情，传递出了多少复杂的情感！他当然不想把女儿嫁出去，但真的当女儿嫁不出去的时候，父亲又为自己的行为懊恼不已。震惊、失落、悔恨……人类能通过电影所表达的最为复杂的情绪，确实在小津所有电影的最深处存在着。

总而言之，小津的电影里不存在说教，从世俗层面来讲，小津本人就是一个幽默家，他从来不会板起面孔义正言辞地讲一个故事，而是通过日常化的“渗透”打动他的观众。从哲学和美学层面来讲，小津几乎是在30年代就已经超越了任何一种意识形态的束缚，无论是当时日本社会上盛行的马克思主义，还是军国主义的逆流，都已经逐渐消失在小津的视野范围之内；战后，他又在与编剧野田高梧的共同创作过程中确认了这种冲动，最终达到了一种超然的、形而上学的境地，“达到了不为表象世界动摇的境界”，而这反倒越来越被当时的评论者和创作者称为“保守”。从影史上看，能够以如此与众不同、甚至实验性的方式进行形而上表达的作者不在少数，但能够通过影像进行形而上表达，并且对观众不构成任何理解障碍，同时还能保有其实验性的作者，世上除了小津，恐怕还数不出第二个人来。

早春

无怪大卫·波德维尔会认为，迄今为止，没有人会比小津更加接近完美（见〈A modest extravagance: Four looks at Ozu〉, davidbordwell.net）。一些理论家更将这种奇妙的完全他者（Wholly Other，网上多译为“神圣他者”，实为谬误）体验加以理论化，由“日本禅宗艺术”拓展到更具有普遍性的“超验风格”。在《电影的超验风格：小津、布列松、德莱叶》中，保罗·施拉德就借他人之口表示，“艺术可以是宗教的，或者可以看上去是宗教的；但它也可以与伊斯兰教、佛教、基督教全都无关。世上没有基督教艺术，正如没有基督教科学一样。世上只有立于‘神圣’跟前的艺术。”

对施拉德来说，电影的超验风格更像是一种确定的、不容侵犯和违背的影像仪式，想要抵达“完全他者”，必须遵从一定的步骤——先是日常生活的展现；然后是人与其所在环境的分离，并触发一个决定性行动；最后须有一个并未解决分离，但超越了分离的静观。当然，保罗·施拉德的这种表述，与他加入了基督教归正会的宗教背景密切相关（也和他的新片《第一归正会》密切相关），而这种严格的教条式阐释，对善于自我否定的小津和小津影像来说，无疑又是有一个巨大的、不堪重负的累赘。

小津安二郎

事实上，在阅读了有关小津电影的专著之后，笔者更进一步发现自己无法借助任何一部文字作品真正接近小津和他的作品。这些作品对画面的描述不可谓不生动，但其能给读者带来想象，和真实的画面依旧相形见绌。每本著作都有它的优点——而且是极大的、令人震撼的优点，但与此同时却又留下一些遗憾。笔者甚至想把所有这些书籍整合成为一本的冲动，但可以确信的一点是，这些文字与小津的影像之间，始终有一层膈膜。只有当我自己真的去观看、体会的时候，用肉眼，甚至肉身去感受的时候，才能突破这层薄膜，薄膜的那一面，是不可能用文字描述、限定并总结其“规律”的丰富的影像。

最终，我们不得不承认，在观看小津时，没有人可以得到一个确定的答案——正如那些总是用自己的狭隘标准断然评判电影好坏的人，也会在影像那无比庞大的丰富性面前茫然无措一样。

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小津与当下

在阅读小津的过程中，笔者发现了一个非常有趣的现象，那就是美国在日本现代化过程中所起到的作用。事实上，美国文化是日本进入“摩登时代”时一个不可忽视的组成因素，电影、拳击、棒球等等文化符号都对当时的小津产生了重要影响。美国文化造就了日本20年代的世界主义倾向，而现代化的加速也造成了诸多问题，同时也造就了相反的逆流，直到进入“非常时期”，最终引爆了军国主义和第二次世界大战。小津在20年代拍摄的电影，就集中反映了各个群体、阶层以及他们集中的空间。到了30年代中期的《独生子》，小津开始由反映不同群体性问题上升至更具有普遍性的命题——东京人普遍面临的问题——而这也为他后期的主题跃升做好了铺垫，实现了从东京起步，并最终超越东京。

独生子

日本二三十年代的近代史很难不让人联想到中国目前的状况：一方面，现代化的加速使得社会矛盾一再加剧、达到爆发的边缘；另一方面，寻求社会公平的马克思主义和企图回归传统、抵制现代化的民族主义从两个完全相左的方向呼啸而来。那么，东京与北京，有没有可能在历史的某个节点处结合呢？如果说小津正是在这样的社会背景之下成长起来的电影巨匠，那么当代中国有没有可能成为电影大师成长的沃土呢？

当然，现实总比理想模型来得更为蹊跷。谁能想到，二战之前被模仿、学习的美国，竟然在一夜之间成为了占领日本的压迫性力量？崇拜瞬间化为屈辱，摩登的需求瞬间让位于民族独立，所有这些是否也促成了小津后期电影向传统家庭题材的转变呢？对此我们不得而知。但可以确定（？）的一点是，小津及其电影是一些极为复杂的混合体：我们既不会简单地为它们贴上现实主义的标签，也很难称之为形式主义的杰作；既不会简单地将其定义为“传统”，也不会轻易下一个“现代”的结论。这就是它们的魅力所在。恐怕也只有这种拒绝被归类、甚至站在所有人对立面的导演，才能始终在所谓电影的万神殿之中留有一席之地。在这里，我们不得不反复引用莲实重彦的高见：

小津安二郎的作品并不隶属于静止的法则，而是作为影片的运动冲击着观看者的电影感受性。

寻找小津 Tokyo-Ga (1985)

小津安二郎殁后22年，被誉为德国新电影四杰之一的维姆·文德斯携他的作品《寻找小津》前往戛纳电影节，并在“一种关注”单元进行了展映。在片中，文德斯感叹小津影片里那个秩序井然的东京已经不见踪影，剩下的是只是平庸又吊诡的模仿物，商品文化的影子充斥四周、乱人耳目，唯有一路跟随小津的御用男演员笠智众和御用摄影师厚田雄春在片中的追忆，还能依稀让人感受到幽玄和宁静。

然而，东京真的不在了吗？不，东京还在那里，小津的东京从未改变。那些在小津电影里一次又一次出现的人和物：调皮捣蛋的孩童，叮叮作响的弹珠机，灯火通明的高尔夫球场，难道不是继续出现在观众的视界里吗，而时隔二十年看到如此相似的场景，作为观众的我们难道不会睹物思人吗？即使弹珠机、高尔夫球全都在某一天消亡，孩童和家庭，也还会一直存在下去的吧。小津安二郎，到底是如何让他的电影穿越漫长的岁月，穿过《寻找小津》的80年代，来到2018年而仍未过时呢？

小津安二郎

这，或许才是小津留下的最大谜团。小津就在当下，但仍然值得我们前去追寻。

-FIN-